Hay mucho mérito en saber lo que debemos mandar a un museo. A veces, sin embargo, los museos presentan sus fondos como si todo lo allí mostrado, desde el edificio al último objeto, pasando por las vitrinas y los catálogos o los visitantes y sus gestos, todo decimos, cualquier cosa sin excepción, no hubiese alcanzado su significación tras un largo proceso de construcción del valor.

¿Cómo sabemos que el destino de un meteorito, de los anmonites o el de los penachos, las probetas, los códices y las estelas, es un museo? Desde luego hace falta mucha sensibilidad, pero nada podríamos hacer sin las muchas herramientas necesarias para objetivar esas cualidades que convierten un documento en un monumento o cada pieza en un vestigio.

Y así, cada objeto patrimonializado es un teorema y un tesoro. La relación entonces entre patrimonio y tecnología, como vemos, es profunda. Tanto que no puede haber patrimonio sin las múltiples técnicas necesarias para sostenerlo, desde los aparatos de calibración a los de datación, por no mencionar todos los gadgets que aseguran la representación, reproducción, exhibición y otras movilizaciones que permiten a estos entes transitar desde las prensas a los museos y desde los yacimientos a las marcas.

Sea como fuere, lo cierto es que las prácticas científicas, a la par que otorgan o quitan objetividad, crean o hacen visibles los objetos. Dicho proceso, siguiendo con las obviedades, no sólo tiene un carácter público (debe ser publicitado y compartido), sino que es comunal (debe ser coproducido y consensuado). 

Durante el siglo XVIII, en muchas ciudades de Europa y no pocas americanas, fueron apareciendo Jardines Botánicos, Galerías de Máquinas, Gabinetes de Historia Natural, Museos Numismáticos, Bibliotecas Públicas,... Un tipo de institución que, además de hacer públicas y reordenar las viejas colecciones antes reservadas a la aristocracia, también las mezclará con los objetos más nuevos y ordinarios, desde una roca basáltica a un petroglifo, incluyendo astrolabios medievales, dibujos de montañas volcánicas, muestras de la platina, colecciones de mariposas, ceroplastias, porcelanas, osamentas y maquetas.

Los museos y sus estanterías se expanden por la urbe a la misma velocidad que la ciencia moderna y sus públicos. Lo que hacen es presentarnos el mundo según las categorías de lo observable, de ahí la nueva intimidad que se crea entre las vitrinas y los instrumentos. Es decir, acentúa las diferencias y, por tanto, todo cuanto es medible, pesable o escindible (Benett, 1990).

El museo moderno entonces quedó configurado como una institución cuya función no es presentar objetos únicos, sino fragmentos significativos de series unificadas. ¿Qué series, qué objetos? ¿puede haber museos que no busquen lo excepcional? Sí y no. Sí, porque lo único no tiene necesariamente que coincidir con lo extravagante o lo mistérico, sino con lo armónico, lo transparente o lo universal. ¿Y a quién pertenecen estos valores? ¿Quiénes deben ser de origen los propietarios de los objetos que los representan y sostienen? Fueron creados mediante nuestras tecnologías, y sólo pueden ser bienes comunales.

Nacieron para ingresar en el fondo que conforman los commons, el procomún. En pocas palabras: los ilustrados descubrieron a la par el papel de las tecnologías en la formación de consensos y la necesidad de convertir fragmentos de realidad en bien común. Y para garantizar la continuidad de los comunes y de los consensos, la fórmula más decente que encontraron fue ensanchar lo público hasta apropiarse de lo común, y de ahí surgió un colectivo de expertos cuya misión era entretejer con los hilos de las nuevas tecnologías y de los nuevos comunales las formas modernas de la sociabilidad.