Algo que atrae de la obra de Oscar Wilde es esa cierta habilidad para crear imágenes desde las que reflejar la realidad decadente en la que acertó a escribir. Los personajes de sus historias anuncian que algo está terminando y que las últimas gotas de lo que parecía una exótica fruta están siendo exprimidas. Las escenas que se suceden en sus relatos llevan, a quien se acerca a la obra, a la interpretación constante de la realidad. Se podría señalar, de hecho, que Wilde acierta dejando en manos del lector la discusión última, para que éste, y no otro, sea el protagonista final de la obra. Por eso, en libros como El cuadro de Dorian Gray, nos encontramos quizá ante el único fin que humildemente puede alcanzar la literatura en estos tiempos revueltos (¿cuáles tiempos no los son?), esto es, ofrecer pequeños relatos desde los cuáles seguir buscando la perspectiva para interpretar y repensar los acontecimientos que se suceden. Pequeños ángulos de la realidad que poco tienen que ver con los grandes relatos que en su pretensión de abarcar la verdad han terminado diluidos en la nada.

(Oscar Wilde, 1854-1900)

Con todo, El Cuadro de Dorian Gray introduce al lector en un laberinto de espejos que proyecta una cantidad considerable de imágenes. Los personajes y los espacios que transitan, los diálogos que se entablan, el contexto social, el simbolismo de los objetos… cada uno de ellos nos remite a un ángulo desde el cual interpretar el pensamiento latente en la obra de Wilde. Tal es la capacidad de sugerencia de la novela, que una primera interpretación nos podría llevar a ver en Dorian Gray, su protagonista, a uno de esos personajes que la factoría Disney lleva a las grandes pantallas por Navidad. Ese muchacho guapo, carismático, rico y ejemplar que se dedica a posar para un pintor en uno de los barrios más elitista del Londres de finales del siglo XIX, pero que un día conoce a un cínico Lord que le contagia el desprecio por los valores más elevados de la sociedad y que corrompe su alma desencadenando un dramático final cargado de moralidad. Igualmente, Dorian Gray puede ser estudiado como un personaje de carácter profético atrapado entre dos campos magnéticos de la moral, donde su trágico final no es más que una representación de los acontecimientos que desgarrarán al ser humano en el siglo XX. El joven culto, bello y ávido de conocimientos destruyendo el mundo que le rodea como consecuencia de su falta de escrúpulos y de un hedonismo insultante. Incluso la obra de Wilde nos remite a ciertos personajes antológicos del cine; me refiero al magnate estadounidense que Orson Wells retrató en Ciudadano Kane (1941). Cierto paralelismo recorre ambas narraciones, por una parte el recuerdo perdido de la belleza de la infancia (¿no recuerda el retrato de Dorian escondido en el ático a la misteriosa palabra Rousebud pronunciada por Charles Foster Kane en su lecho de muerte?) y por otra, la ubicación de la historia en un contexto social decadente. Pareciera que tanto Oscar Wilde como Orson Wells (¿serán las iniciales de ambos, O.W. otro paralelismo?) intuyen la tragedia humana que engendran la aristocracia victoriana y el capitalismo americano.

Pero es también ésta una obra con un carácter educativo demoledor. Cierto pesimismo pedagógico recorre las páginas y se inserta en las relaciones que los diferentes personajes establecen entre sí. Mucho se podría decir sobre quien es quien en la novela, sobre los diálogos donde Wilde esconde su juego de máscaras, sobre las relaciones homosexuales, sobre ese pacto fáustico posmoderno y la búsqueda de la eterna juventud, sobre la moral del relato… Pero: ¿qué ocurre con los espacios? ¿Qué ocurre en esos grandes estudios y mansiones donde la aristocracia campa a sus anchas? ¿Y qué decir del teatro, las bibliotecas personales o las grandes avenidas londinenses? O más concretamente, ¿qué sucede con ese espacio principal de la novela, esto es, ese ático de la casa de Lord Kelso donde Dorian guarda su retrato y donde la tragedia verá su final? ¿Qué imagen nos devuelve ese lugar que permanecía cerrado hasta que Dorian lo utiliza para guardar su retrato pactado?

 Dorian Gray y su pacto fáustico son los protagonistas de la novela de Wilde. Ese joven atrapado entre dos filosofías de la moral que va camino del precipicio de forma acelerada, abocado al trágico final. La belleza, el arte, la seducción, el exceso, el pensamiento escéptico, la moralidad victoriana, la persuasión, la instrucción, la formación. Dorian Gray y sus paseos por Londres, sus cenas aristocráticas, su fetichismo, su no pegar ni brote, su maestro escéptico, su inocencia, su afán de conocimientos y su capacidad para el engaño. Seduce e irrita por igual, y también evoluciona como personaje que se desagarra en el asesinato y el suicidio. La destrucción que alcanza el personaje en su entorno conmueve por el dramatismo romántico, pero también nos introduce en ese trágico siglo XX donde habrán de deshacerse los grandes relatos que todo lo pretendían resolver. Todo gira en torno a un personaje cuyo retrato, su obra de arte en el lienzo, su yo anterior, permanece encerrado entre las cuatro paredes del caserón de Lord Kelso.

Basta recordar a Dorian subiendo las escaleras de su casa de forma precipitada camino del ático. Delante suyo el señor Hubbard y su ayudante cargando con el pesado cuadro cubierto con una manta, y al entrar en la gran habitación, entonces, por un instante, aparecen en la mente de Dorian muchos de los momentos vividos entre aquellas cuatro paredes. Es un instante fugaz, pero lo suficientemente profundo como para que su infancia se haga presente a su alrededor. Detenidos en esa escena vemos como Dorian, con el cuadro ya en el desván, siente que se está quitado un problema de encima, y como considera que a partir de ese momento no tendrá jamás que preocuparse de las transformaciones que veía en su propio retrato. La habitación oscura, piensa, es el lugar perfecto para guardar algo tan íntimo; y Wilde los describe a la perfección (1992, p. 227 Catedra-Letras Universales. Madrid): “no había ningún otro lugar en la casa más a cubierto de ojos escrutadores que éste. El tenía la llave, y nadie más podría entrar allí”.

El sentido de la metáfora nos devuelve algunas preguntas: ¿Quién es ese Dorian Gray que sube corriendo las escaleras? ¿Quién es ese joven que no duda en esconder su retrato en esas cuatro paredes casi olvidadas? ¿Dónde está el ático de la vieja casa de Lord Kelso donde Dorian se crió? ¿Dónde hemos dejado nuestro cuadro de Dorian Gray?

Al presentar el mito faústico encarnado en el joven Dorian, Wilde divide, como buen admirador de la Grecia Clásica, a su personaje en cuerpo y alma, para luego voltear la lógica existencial occidental platónica que nos dice que es el cuerpo el que se estropea y marchita mientras el alma camina hacia su perfección y pureza. Entonces, Dorian se convierte en un ser invertido, faústicamente abducido, capaz de permanecer bello según su propio deseo. “Tengo celos de aquello cuya belleza no muere. Tengo celos del retrato que me has pintado. ¿Por qué ha de conservar él lo que yo he de perder? Cada momento que pasa me va quitando algo a mí, y le da algo a él. ¡Ay, ojalá fuera al revés! ¡Ojalá el cuadro pudiera cambiar, y yo pudiera ser siempre como soy ahora!”(Ibíd. P. 117)

De tal forma, la escena de Dorian depositando su retrato en el ático, ya con los primeros síntomas de destrucción en el lienzo, es sumamente evocativa. Se presenta como una excelente metáfora de ese aparato social que se maquina en el siglo XVIII a la sombra de las Luces y queda consolidado en el siglo XIX. Aparato que tan bien conocía Wilde. El cuerpo y su belleza, a modo de carta de presentación, conquistando la inmortalidad, mientras que el alma queda encerrada entre cuatro paredes en el momento que comienza a marchitarse. Aquí el alma se asemeja a ese alma que para Foucault (1979, p. 36, Siglo XXI. Madrid), en su obra Vigilar y Castigar, “existe, que tiene una realidad, que está producida permanentemente en torno, en la superficie y en el interior del cuerpo (…) El alma, efecto e instrumento de una anatomía política; el alma, prisión del cuerpo”. Dando como resultado un juego de símbolos de gran calado: el cuerpo intacto y bello, el alma que comienza a mostrar síntomas de destrucción, el alma convertida en prisión del cuerpo y la belleza del alma desgraciada.

Conviene centrarnos entonces para la reflexión en ese siglo XVIII donde todo un aparato panóptico se construye para el alma, a modo de una gran red de áticos donde guardar retratos. Un mismo aparato que se expande en el XIX con una naturalidad impactante y que Foucault(Ibíd. p.148) describió con brillantez como: “un espacio administrativo y político (que) se articula en espacio terapéutico, tiende a individualizar los cuerpos, las enfermedades, los síntomas, las vidas y las muertes; constituye un cuadro real de singularidades yuxtapuestas y cuidadosamente distintivas”. Un espacio para cada uno y cada uno en un espacio, consolidándose, de tal forma, una estructuración social que inicia su tragedia wildeiana, con su propio pacto faústico de la belleza eterna e inmortal; esa belleza que de forma inmejorable ha representado el progreso sin fin. Mismo progreso idílico que ha arrinconado los primeros síntomas de la destrucción del alma de la parte imperfecta que nos corresponde como humanos, llevándola a la clausura entre cuatro paredes asfixiantes. Y aquí posiblemente la escuela, la institución por antonomasia para la infancia, juega su papel a la hora de esconder y ocultar esos primeros rasgos de nuestro retrato que están desfigurándose, que nos molestan, que nos hacen pensar.