Uno de los aspectos que diferencia al Arte de la Ciencia -al menos a priori- es que mientras la segunda busca ampliar nuestro conocimiento del mundo que nos rodea con fines generalmente prácticos (protegernos de las enfermedades o mejorar nuestras condiciones de vida, por ejemplo), el primero plantea una determinada mirada sobre ese mismo mundo de forma aparentemente desinteresada (considerando como tal la que no reporta un beneficio tangible). Ésta es, como ponen de manifiesto los adverbios "generalmente" y "aparentemente", una cuestión más que espinosa. Y ello no sólo porque hay quien no comparte la idea kantiana de que el placer estético sea desinteresado, sino porque la propia Ciencia se aventura a menudo -sobre todo en los últimos tiempos- en terrenos de los que raramente puede decirse que vayan a producir un beneficio (al menos inmediato) a la Humanidad. Las investigaciones sobre el origen y los límites del espacio y el tiempo en nuestro Universo, por ejemplo, parecen nacer antes del mero deseo de saber, de la pura necesidad de conocer nuestros orígenes, que de concepciones utilitaristas o pragmáticas de la Ciencia. Los límites de ésta parecen rozarse, en este ámbito o en otros como el de las partículas elementales, con los de la filosofía o incluso la poesía. Se trata, indudablemente, de formas de conocimiento diferentes: pero quizá más en sus medios que en sus fines.

Reflexiono sobre esto al hilo de una noticia que se hace eco de las últimas obras del pintor Fernando Botero, en la que ha remedado, con sus habituales personajes entrados en carnes, las fotografías de torturas en la cárcel de Abu Ghraib. ¿Tiene algún sentido este gesto?

Esta idea del Arte como instrumento de denuncia es vieja, y en pocas ocasiones ha generado obras de interés per se, es decir, en tanto que obras de arte y no de mensajes u objetos dignos de estudio sociológico. En este caso, el resultado es directamente grotesco. Las terribles imágenes de la cárcel iraquí, pasadas por el filtro edulcorante del pintor colombiano, se convierten en cromos brillantes, un mero catálogo de figuras absurdamente iguales a todas las demás pintadas por Botero, en la que -no hace falta decirlo- el horror de los originales se convierte en mera excusa temática para desplegar, una y otra vez, los conocidos recursos de un estilo repetitivo, manierista y absolutamente empobrecedor. El intento de envolver el horror, el miedo y el dolor en esa estética entre lo kitsch y lo naïf resulta tan disparatado que acaba resultando sórdido, casi obsceno. Para los más posmodernos, hay que subrayar que la supuesta carga de denuncia de estas estampas tampoco reside en su ironía, pues carecen totalmente de ella. En estas circunstancias, la serie es una auténtica ofensa a los originales: a las fotos originales, pero también a los presos reales.

No cabe duda de que esto no es lo que pretendía Botero, un artista extremadamente popular aunque poco apreciado por los especialistas en arte contemporáneo. Seguramente su intención era buena, pero evidentemente eso no basta (él ha afirmado: "uno siente como una necesidad de decir algo al respecto (...), una cosa que le nace a uno hacerlo"). La cuestión que debía haberse plantado el pintor era: ¿es posible hacer una obra de denuncia más eficaz que las propias fotografías? Es evidente que no. Nada más efectivo que las imágenes reales, con el marchamo de calidad y autenticidad que les da haber sido tomadas directamente por los mismos autores de las torturas. Remedar la realidad, en estas condiciones, parece imposible. Absolverla, muy difícil.

La tentación de dotar al Arte de efectividad, de una utilidad concreta, es poderosa en estos tiempos. El verdadero artista sabe que no es ésa su tarea: no al menos en términos tan prosaicos, ingenuos y burdos como éstos.

Daniel A. Verdú Schumann